14 de enero de 2017
14.01.2017

Problemas de tensión

Un paseo cuesta abajo entre las exposiciones 'Gradientes artísticos y ciudad transversal', en Solar, y 'Crisis? What Crisis?', en TEA

14.01.2017 | 02:28
Problemas de tensión

En el tramo que discurre entre la calle San Lucas y la avenida de San Sebastián la presión atmosférica varía, ya que la primera se encuentra en una cota más elevada que la segunda. No obstante, mientras se desplaza entre ambas vías santacruceras, el cuerpo apenas nota el incremento del peso del aire, pues la diferencia de altitud no es grande. Asunto distinto es si entre calle y avenida se toman como puntos de partida y llegada dos recintos que acogen sendas exposiciones de arte contemporáneo: el primero es un solar en el número 25 de San Lucas, donde la asociación Solar ha montado una muestra, Gradientes artísticos y ciudad transversal, que abre un proyecto de investigación más amplio, con obras de cinco creadores realizadas ex profeso para este espacio. El segundo es TEA, centro de arte con edificio de firma que acoge en su Sala A la exposición Crisis? What Crisis? (¿tiene forma la catástrofe?), donde se mezclan obras producidas al efecto con otras preexistentes. Registros barométricos aparte, la descompensación de tensión entre ambos lugares es notable, pero no en razón de los agentes atmosféricos, como digo, sino del clima reflexivo. Así al menos lo he notado yo.

Pese a su título ampuloso, Gradientes artísticos y ciudad transversal es una exposición impecable con artistas solventes, Ramón Miranda Beltrán, Carlos Garaicoa, la pareja que forman Lena Peñate y Juan José Valencia y Racso Zehcnas, cuyas obras conjugan bien tanto por sus propios presupuestos como por el esmero puesto en su disposición espacial. Sin comisario declarado -esta responsabilidad recae colectivamente en Solar-, la muestra está acompañada de un texto que resume sus líneas de fuerza y que, pese a su redacción tortuosa, enriquece sus significados. "Las relaciones espaciales no responden a una geografía explícita sino a una subjetivación del espacio", se lee en él, "porque estos son siempre e inevitablemente particulares resultados de las sumas de consecuencias específicas como el entorno de acción en relación al ámbito de afectación". Como correlato de esta sentencia puede decirse que la topología y la tropología se imbrican en el solar de esta calle angosta y que las relaciones entre las obras desbordan el recinto para multiplicar la tensión simbólica en el entorno.

Los sesenta golpes sonoros que cada cuarto de hora emite la pieza de Racso Zehcnas, sincronizados con el reloj atómico de París, hacen pensar en una metáfora de la presión ínfima pero insistente que los proyectos de Solar ejercen sobre el conjunto de la ciudad. Construida hacia afuera como un tabique de sala expositiva, a la espera -como el propio solar- de ser cubierto por algo, en su reverso la obra permite ver el mecanismo relojero y el andamiaje que constituyen sus engranajes de representación. Lena Peñate y Juan José Valencia ofrecen en cambio una imagen con apariencia de conclusión: una fotografía capturada de internet, ampliada a gran formato, que muestra un edificio medieval en estado semirruinoso. En contraste con los escombros y los muros deteriorados del solar, que forman parte también de la pieza, la foto de la ruina prestigiosa, tan destruida como conservada, proyecta -perdón por tirar del manoseado Benjamin- "la imagen de la inquietud coagulada".

La intervención de Carlos Garaicoa consiste en un enunciado escrito, "cualquier sitio es un buen sitio para vivir", repetido en varios renglones sobre un muro como castigo en la pizarra o como letanía que eleva, y cuya textura se descompone con el enfoscado que la soporta. Oscilante también entre lo explícito y lo hermético, Tempestad o a nadie quien quiera más que a mí, de Ramón Miranda Beltrán, es un juego de reenvíos entre el montaje y desmontaje de una obra que emplaza con énfasis al espectador a implicarse en la construcción de sentido.

Tras un agradable paseo a pie, llego a TEA y entro a ver Crisis? What Crisis? (¿tiene forma la catástrofe?), o, por mejor decir, su capítulo 1, Modernismos postmodernos, pues se anuncian tres entregas más. A priori mascullo que la tensión se mantendrá en niveles óptimos: la muestra cuenta con un comisariado que, en principio, algo inhabitual en TEA, ha de sostenerla sobre presupuestos críticos y que corre a cargo de Ramón Salas, profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de la Laguna, y Beatriz Lecuona, artista. Además, la mayoría de los creadores incluidos en ella, todos vinculados al Archipiélago, solo podían mostrar su trabajo hasta ahora en Área 60, el espacio que el centro destina a los artistas "emergentes", y en esta ocasión, en cambio, comparecen en la Sala A, por la que suelen desfilar artistas "sumergentes", con harta frecuencia, dicho sea de paso, lamentables. Estos artistas, los de esta exposición, son Alejandro Castañeda, Moneiba Lemes, la propia Beatriz Lecuona, que forma pareja artística con Óscar Hernández, como ocurre con María Requena e Israel Pérez, Alby Álamo, Ubay Murillo, David Ferrer, Chami An, Alejandro Gopar, Fernando Pérez, Laura González y Ricardo Trigo.

En el texto que respalda a la exposición -lo firman los dos comisarios, aunque por su retórica tiendo a imaginar que lo ha escrito Ramón Salas- se cuenta que en 1975 murió Franco y Supertramp publicó su famoso disco Crisis? What Crisis? "cuya portada mostraba un relajado bañista en medio de un paisaje industrial apocalíptico". A partir de estas que el texto llama "efemérides" -quizá es que la muestra estaba programada para 2015-, la desaparición del dictador y la aparición del disco, se explica que los capítulos "tratarán de analizar las líneas de fuerza del trabajo de los artistas canarios que nacieron en democracia y alcanzaron su madurez en el archipiélago de la crisis, rodeados de bañistas y signos del Apocalipsis". En el contexto de la crisis del "(alto) modernismo", esto es, "de la experiencia estética, de la historia del arte, de la autonomía del cubo blanco y sus institucionalidades?", el argumento de este capítulo refiere así mismo un orbe artístico polarizado entre el mercado, que "apuesta por un neo.pop convencido de que ninguna realidad puede escapar a su fatal condición de mercancía", y la academia, que pondría el foco "en las prácticas neo.neo.vanguardistas que tratan de realizar el arte (en la vida) y superarlo". Amén de aportar otros neologismos como "in.mediata", que, al igual que "neo.neo.vanguardista" y "neo.pop", se habrá pensado que tienen su punto, el escrito indica una convergencia en "su desprecio a las instancias de mediación que parecen vinculadas a la autonomía del arte" entre "el arte (político) apocalíptico", en el que al parecer concentraría su atención la academia -y yo que pensaba que ésta comía de todo, pastiche clasicista lo mismo que conceptualismo pompier- y el "arte (mercantil) integrado" -no sé, a lo mejor, además del "neo.pop", habría que contabilizar en él muchas otras tendencias, incluidas las pinturas monocromas de cada temporada-. En fin, no me he adentrado todavía en la observación de las obras expuestas y ya noto que a la tensión de la sala le pasa algo raro. El texto dice también que "hoy son todavía muchos los artistas -especialmente en Canarias- que no buscan superar el modernismo sino asumir sus contradicciones construyendo con los restos de su naufragio un arte contenido y autoreferencial (sic.)", pero yo sigo notando que a la tensión le pasa algo raro.

Dejo entonces el texto, más que nada porque me estoy liando, y me pongo a observar las obras. La pieza que marca el comienzo del recorrido, y la que a la postre me parecerá la más rotunda, Operación tortuga, de María Requena e Israel Pérez, está construida con mesas de oficina al modo de la formación tortuga de las legiones romanas. En este caso, bajo el parapeto de batalla, lo que se escuda simbólicamente es la administración pública y lo atacado la ciudadanía. ¿Tiene esto algo que ver con el arte "autoreferencial" (sic.)? Para mí que no, pero igual sí. ¿Es este un arte con un componente claramente político? Para mí que sí, pero igual no. Idénticos interrogantes y análogas respuestas me plantean piezas que me parecen menos interesantes, como los desplazamientos de Chami An entre imagen mediática y abstracción formal en un mundo cada vez más abstracto, o el juego de Alejandro Gopar con el orden del discurso a partir de un discurso de François Hollande. Sea como fuere, como dijo alguien que no recuerdo -verdaderamente, el texto me ha formado un mogollón en la cabeza- "lo más seguro es que cualquiera sabe".

Tampoco se me hace al entendimiento qué tiene la repisa con esquelas de Fernando Pérez de arte "autoreferencial" (sic transit gloria mundi) lo mismo que la cortina traslúcida de David Ferrer, que desde el umbral reproducía serigrafiado el fondo vacío de su propia estancia -más interesante, siempre a mi juicio, que su remontaje posterior con neones y alfombras de fieltro replegadas en plan antiforma-. De verdad, no se me hace.

Con todo, noto cómo la tensión, que sentía decaída, remonta con obras como la de Moneiba Lemes, un cuadro que representa un paño rojo agitado, mancha o bandera, sobre un campo de color azul. Aquí sí que hay una posición explícita respecto al arte autorreferencial, pero se trata, diría, de un comentario ambiguo sobre el mismo. Por lo demás, y como excepción en el conjunto del montaje, me parece que funciona la vecindad entre esta pintura y las obras en marcha de Beatriz Lecuona y Óscar Hernández porque extiende el lugar inestable que cabe reclamar de toda exposición que se quiera crítica: trozos de lienzo crudo y tela amarilla, bastidores, palos, chapas metálicas. Con tales materiales, colocados en el suelo o superpuestos en las paredes, ambos artistas ensayan estructuras abiertas que cargan la sala de resonancias hipnóticas. Alby Álamo, que también señaliza esta zona vibrante, abunda en la misma dirección, en su caso mediante una pantalla de chroma verde en bastidor sobre dos mancuernas que hace de la superficie monocroma lo mismo un icono procesional que un receptáculo de proyección de todas las ironías, las nostalgias y las reconsideraciones de la pintura en el límite, agotado, de su autorreferencia. Las de Alejandro Castañeda, en cambio, me parecen piezas que formalmente parecen salir al encuentro de problemas parecidos a los que confrontan Lecuona y Hernández, pero que, al confiarlo todo a la forma, resultan en un desabrido formalismo.

En fin, unas dosis de alta tensión simbólica. Algunas más y me iría de la exposición con el cuerpo a tono. Pero lo que resta es desalentador: el juego entre interiorismo y vanguardia de Ubay Murillo, con sus referencias paródicas a la sala suprematista de Malevitch en 0.10: última exposición futurista, los objetos peludos de Meret Oppenheim y tantos otros iconos del arte del siglo XX, no es sino ironía de garrafón. Lo de Laura González es la crónica de cómo una pintura que exploraba resuelta la intersección con la palabra escrita se ha convertido demasiado pronto en formularia y decorativa. Y lo de Ricardo Trigo, con sus títulos desbarrantes a lo Picabia para obras insulsas hechas con nieve artificial, barricas, planchas de metacrilato rotas, tornillos y aspirinas fabricadas con receta casera, produce ganas de tragarse estas últimas hasta sin agua.

Unas pocas consideraciones más y cierro: puestos a buscar en los años setenta argumentos de arranque de época, más que en la muerte de Franco, la llegada de la democracia, el éxito discográfico del momento y tal, podría haber estado bien también, por decir algo, poner el acento en cómo es entonces, justamente, cuando la modernidad adquiere cuerpo como objeto de estudio. Y si no, al menos, en vez de Crisis? What Crisis? (¿tiene forma la catástrofe?), no hubiese estado mal titularla, sencillamente, De Supertramp a SuperTrump. Hubiese sido a la vez menos apropiado y más apropiado. Y, en fin, si es así, como viene a decir el texto comisarial, que el arte autonómico es uno de los últimos bastiones del arte autónomo, aún con la tensión por los suelos, me encuentro capaz de ponerme a la altura de semejante argumento y concluir entonces que no hay más salida a la crisis del cubo blanco que pintarlo de fucsia.

*Crítico de arte

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