APUNTES SOBRE CASI TODO ES MÍO DE ANTONIO JIMÉNEZ PAZ

ERNESTO SUÁREZ Cada vez que he leído alguno de los libros de Antonio Jiménez Paz -y ya son varios: Los ciclos de la piel (1992), Tratado de ornitología (1994), Diario de la distancia (1996), Tren de vida (2003)- se ha producido en mí una paradójica operación mental. Al ir de un poema a otro, de un primer verso hasta el último, algo en ellos hacía que sintiera la necesidad de buscar en sus márgenes un espacio tonal, una melodía secreta, una trama, con la que el texto de Antonio, a pesar de no haberla incorporado expresamente, sin embargo parecía sintonizar de forma íntima. Para mí siempre hay algo justo en el borde de los poemas de Jiménez Paz, en los resquicios entre una palabra y otra de las suyas. Reconozco que esta búsqueda acaso sea un defecto en mis lecturas de la poesía de Antonio pero, ya digo, resulta este ejercicio en mí inevitable. De hecho, he de reconocer que en muchas ocasiones el hallazgo de esa trama profunda, acuosa, que me va empapando a medida que leo, tiene que ver sobre todo con la identificación de ciertas sincronías con otras lecturas, con músicas, con pinturas.
En 1939, Edward Hopper finalizó un cuadro al que dio por título "Cine de Nueva York". Se conserva, gracias a una donación anónima, en el Museo de Arte de aquella ciudad. La pintura recoge los elementos característicos de la obra del estadounidense -figuras humanas, solitarias o a la espera, espacio desierto, geometría compositiva estricta-. Con colores ocres, naranjas, amarillos, rojos, muestra el interior de una sala de cine. Las líneas de fuga de paredes y techo, además del uso del blanco y el gris, llevan la mirada hacia la pantalla donde se proyecta una película. Las personas -pocas- que ocupan la sala apenas se perfilan y el punto de vista es el de un espectador que hubiese llegado tarde a la proyección: las ve desde atrás. Las masas oscuras de color amarronado fijan la necesaria y verosímil penumbra.
Sin embargo la escena que presenta Hopper no se limita sólo al patio de butacas. En la franja derecha del cuadro aparece una mujer rubia, la acomodadora, que descansa su espalda en la pared del pasillo lateral, bajo la luz intensamente amarilla de un aplique de pared. En realidad ocupa la esquina que forma el tabique de la apertura hacia las escaleras que ascienden hasta una segunda planta del cine (aunque esto tampoco pueda afirmarse con seguridad ya que lo único que se aprecia son los primeros escalones semiocultos tras el cortinaje). Por el gesto en que el artista dibujó a la mujer no sabemos si está pensando o simplemente dormita, a la espera que finalice la película.

Toda esta segunda zona del cuadro está dominada por un intenso amarillo que va de la pared del aplique hasta el techo y el cabello de la acomodadora, en una ola luminosa de color que se desborda después hacia el rojo de las cortinas pero que no alcanza la sala. El hecho es que Hopper separa los dos planos de la imagen colocando el final oscuro de un muro entre ambos espacios, el sombrío y el alumbrado. Es un eje vertical que secciona la imagen, hasta el punto de ocupar casi un tercio de toda la superficie pintada. Un detalle más: esa separación de luz que es la pared a su vez incluye dos partes diferenciadas. Hacia el lado de la sala es una columna profusamente decorada, esculpida, mientras que hacia la zona iluminada se convierte en tabique plano.

No obstante hay un hecho perceptivo que acaba imponiéndose en la forma en que aprehendemos la realidad (a la par sombría e iluminada) que se presenta ante nosotros. Si bien la pintura es figurativa, nos damos cuenta que Hopper no reprodujo fotográficamente el escenario. La perspectiva que nos presenta es una perspectiva imposible, artificiosa: trucada, para poder mostrar ambas dimensiones (lo oscuro, abstracto y anónimo en un lado, y la luz, la figura concreta y su historia imaginada en el otro). Pero yo estaba aquí para hablar de Casi todo es mío. O quizás ya lo he comenzado a hacer. Antonio Jiménez Paz manipula las perspectivas de la lengua y la lengua de las perspectivas.

Ese eje del mundo, esa columna, a la vez tosca y refinada (tal y como la pintó Hopper), bien pudiera conformar la imagen que de nosotros mismos presentamos ante un espejo o, acaso, la que deseáramos ver reflejada en él y no otra. Sueño. Paradoja. Ser Condicional: fuera o fuese, en el decir de Jiménez Paz. Así, esa identidad condicionada y condicionante se muestra fruto de un continuo juego de dobleces y claroscuros: de artificios. Además, ser consciente, dramáticamente consciente podría apuntarse incluso, de que ese eje del mundo, al mismo tiempo que lo sostiene, lo corta en dos. Mundo y ser segados, partidos, quebrados. En el poema noveno de la primera parte de Casi todo es mío se hallan estos versos:

Estoy a salvo
noche y día
sobre un montón de cadáveres.

Diminuta figura.

O en este otro, al que por su intensísima brevedad no tenemos más remedio que volver y volver:

Todo está inventado
excepto yo.

¿Quién nos habla, si el que habla dice de él que es una invención? ¿Qué certezas disponer así de esta singularidad que nos dice que aún no es, que nacerá (¿cíclicamente?) de la entelequia o de la utopía: del lenguaje mismo?
Adviértase que la estructura compositiva de Casi todo es mío es teatral: apunta hacia la posibilidad de que la identidad no sea otra cosa que resultado escénico, una presencia sólo posible en tanto que efecto del juego de perspectivas. Y entonces que, acaso, la única verdad dable sea la de la precariedad de aquello a lo que llamamos "nuestra vida", "yo", "lo mío", "mi palabra", para, simultáneamente, ceder al vértigo de la excepcional maravilla que ello significa.
En uno de los fragmentos que se conserva de lo escrito por el viejo griego Parménides -el fragmento 15a en la traducción de Alberto Bernabé- se lee lo siguiente: Arraigada en el agua (está la tierra). Lo sólido que se agarra a lo fluido, a lo leve. Claro que esto también conlleva asumir que lo consistente y compacto no lo es tanto, y que lo volátil y liviano y tornadizo es justo ese centro al que nos asimos. Vivir, escribir pasa, así, por aceptar esa contradicción, ese misterio. Buscarlo. Y verlo. Como en el poema:

Dónde llueve,
en qué región de mi geografía se aplaca la sed,
en qué región
humedecer las palabras.

Dónde llueve,
o cuándo arrecia en el país de mi lluvia.