EL LAMENTO DE LA EMPERATRIZ

TZERA NOIRE Una mujer de expresión visceral enfundada en negro. Máscaras, zapatos en la mano. Camina y se hunde en la tierra. Desesperación. Personas que corren. Alguien cava un hoyo. Lágrimas. Risa. Rostro de exquisita porcelana asiática que rasga tiras de papel. Danza en plena lluvia. Saltos, desnudez, belleza y simbolismo de cabellera femenina. Agua. Conducción a ciegas. Sentarse en medio de una autopista, encender un cigarro. Silueta masculina en medias y liguero, traje de mujer, altos zapatos de tacón. Imágenes surgidas de un lamento: El lamento de la Emperatriz.

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PINA Y EL LAMENTO. Maria Taglioni consagra el baile de puntas con La Sílfide. La Giselle de Théophile Gautier para Carlotta Grisi representa la culminación de un estilo. Isadora: la danza libre, la anticlásica que perece al modo de antiguas bacantes con la cabeza hacia atrás. Merce Cunningham o el azar de cuerpos en el espacio…, pero el drama humano, el pathos hecho coreografía danzará al compás de la frágil silueta de Pina Bausch: mujer compuesta de finas fibras de papel mojado rezumantes de lirismo, empuje, fatalidad. Una obra marcada por las pasiones humanas, la escala completa de sentimientos, el collage y el poder visual; la danza y el teatro hallan en su figura una síntesis perfecta: Tanztheater.

La estampa evocada al inicio de este texto encarna el paradigma del valor estético y compositivo otorgado a Pina Bausch. Son episodios de un mismo puzzle, el confeccionado para su obra fílmica Die Klage der Kaiserin (El lamento de la Emperatriz, 1990). La ausencia de estructura narrativa, las diferentes acciones simultáneas que se aúnan en una escenografía plural, revelan el mismo lenguaje que nutre a sus montajes escénicos. Asociada a afamados e influyentes artistas de diversa índole como Bertolt Brecht, Kurt Weill o Robert Wilson, comparte con ellos el afán de experimentación, la variedad estilística, el equívoco provocador. La búsqueda incesante de expresión individual era el motor de la que fuera heredera del trabajo coreográfico de Martha Graham o Kurt Jooss.
IMPERIO DE LOS SENTIDOS. Pina Bausch deja tras de sí un legado de sacudidas corpóreas exultantes de arrobo. Bajo premisas internas, Pina propone y el movimiento dispone. Cristalizó la exteriorización de experiencias concretas en una atmósfera de íntima simbiosis; bailarín-actor, teatro-danza, danza-teatro… un imperio de dramaturgia convulsa hecha coreografía. "Un lamento de amor […] adoptar actitudes. Correr hacia las paredes, arrojarse, chocar contra ellas. Hundirse y levantarse". Sus palabras escritas en torno a Cafe Müller, sugieren casi un cadáver exquisito de conductas humanas. El discurso de comportamientos o la psicología de las relaciones entre los dos sexos eran aspectos intrínsecos de su puesta en escena; un refinado pespunte entre el lirismo más doliente y el torbellino rudo y directo de las naturalezas primarias. Estados melancólicos e instintos arrebatados trabajaban como polos magnéticos en el cuerpo de la bailarina.

BELLEZA CONVULSA. Abrazada a la polémica, su búsqueda de la obra total teñía de desconcertantes y poco convencionales imágenes el mundo de la danza. Ruptura, transgresión… y triunfo. Valiéndose de una rica combinación de heterogéneas líneas melódicas, ponía en marcha toda una escenografía de impronta personal: superficies de un horror vacui atestado de flores, minimalismo sepulcral, un juego oscilante de choque y contraposición de elementos discrepantes en una misma puesta en escena. Casi como un Conde de Lautréamont de la danza, la Bausch mostraba y difundía una clase de belleza inusitada y excepcional, y, aunque no pueda hablarse de idénticas manifestaciones artísticas, existe cierta analogía entre el teatro de danza japonés Butoh y este tanztheater de Wuppertal más allá del evidente marco temporal. Ambas expresiones son poseedoras de una belleza violenta, intensa, pero de tono elegíaco y algo de ritual. Traducida como danza negra, o danza de la oscuridad, es representada irónicamente por un cuerpo de bailarines completamente revestidos por materias arcillosas de matices blancos. Igual que en las escenografías propias de Pina Bausch, la belleza será convulsa, o no será.

LA DANZA DE LA MUERTE. El reputado director de cine alemán Wim Wenders preparaba hacía unos meses un proyecto documental sobre la obra coreográfica de la artista. Proyectos inconclusos, papeles en blanco, escenarios vacíos. La muerte era uno de los temas recurrentes dentro de su danza de expresión: La muerte, el amor, la angustia, la frustración. También la muerte como leitmotiv conduciría la cinta de Fellini en la que colaboró (E la nave va, 1983). En ella, la embarcación con las cenizas de una diva de la Ópera, -Edmea Tetua-, reunía a excéntricos personajes a bordo para el funeral. Bausch, como la bella y cadavérica invidente Principessa Lherimia, atribuía un color a cada nota musical, a cada voz. El escritor simbolista francés Villiers de L'Isle-Adam, en su cuento El asesino de cisnes (1887), hablaría de apreciar, musicalmente, "la dulzura singular del timbre de aquellas simbólicas voces que vocalizaban la Muerte como una melodía". Pina Bausch, cisne negro de la danza postmoderna, exhalaría su último canto apenas sin avisar. La misma crudeza, el mismo espíritu de ímpetu y arrojo, una última performance, belleza convulsa -no podía ser de otra manera-, danza de la muerte.